версию выдвинутой Жаком Лаканом знаковой концепции «стадии зеркала», когда ребенок внезапно осознает автономность своего «я» и освобождается, отделяясь от матери. О возможном влиянии лакановских идей на Шинкарева говорят две детали. Во-первых, дело происходит в парижском бутике — идеальном месте для подтверждения теории, согласно которой отражение в зеркале дает толчок к самопереосмыслению. Кажется неудивительным, что и сам Лакан, по словам одного из биографов, питал «страсть к тканям, граничившую с фетишизмом» [106]. Во-вторых, обеспокоенность Шинкарева собственным отражением отсылает к описанному Лаканом неоднозначному отношению к фигуре матери, характерному для стадии зеркала: до встречи с зеркалом, в котором ребенок радостно узнает себя, целостного и прекрасного, он «без посторонней помощи способен лишь на движения некоординированные и беспомощные» [107]. В соответствии с диалектическим напряжением, которое Лакан усматривает в поворотном моменте развития ребенка, Шинкарев мысленно накладывает на свое отражение образ мужчины, находящегося в том же помещении и обладающего материнскими чертами. Без сомнения, такое отражение отнюдь не соответствует представлению Шинкарева о себе как о зрелой личности.
В обеих книгах Шинкарева он сам и Шагин выступают своеобразным дуэтом трубадуров, разыгрывающих для «большого» мира историю своей группы, включая все раздоры, мелкие придирки и периоды согласия. Во второй книге Шинкарев резюмирует главные идеи движения, продолжая разрабатывать и без того уже сильно стилизованный нарратив их партнерства-соперничества с Шагиным. Однако там же он еще и углубляет тему двух непохожих актеров одной пьесы, изображая самого себя и сподвижника искусными трагиками, которые то и дело меняются такими, казалось бы, узнаваемыми ролями, как певец и музыкант, поэт и муза или персонажи комедии дель арте: с одной стороны, печальный, пассивный Пьеро, с другой — насмешливый, жестокий Арлекин. Выведенный в обеих книгах «Шинкарев» — такой же персонаж и произведение искусства, как и Шагин, а вместе две эти фигуры воплощают почти диалектическое единство противоположностей (coniunctio oppositorum) внутри «митьковского» движения. Даже гротескное тело Шагина, замещающее собой образ России как «матери сырой земли», выступает феминизированной метафорой нации, ярко напоминая песню Юрия Шевчука о Родине-«уродине» («А она нам нравится, / Хоть и не красавица»; 1992). Такое тело превращается в товар — возможно, именно в тот самый момент, когда выходит из пространства перформанса. Из «Конца митьков» видно, что Шинкарев не может уйти от этих парных отношений с Шагиным и, в сущности, сам выступает наиболее точным отражением своего «супостата» именно тогда, когда обличает его дерзкие претензии на роль лидера:
Персонажу Шинкареву досталось взволнованно, желчно как-то реагировать на все действия Дмитрия Шагина, вскрывать мотивы этих действий, то есть обладать повышенным чувством справедливости, от которого в реальной жизни я, надеюсь, избавился. <…>
А как иначе? Аналогия такая (желаю сравнить себя с Данте): Борхес в лекции о «Божественной комедии» говорит, что Данте вводит в число действующих лиц персонажа Данте, который бродит по аду, на каждом шагу пугаясь и шарахаясь от чего-нибудь. Не следует думать, замечает Борхес, что Данте излишне труслив, постоянный испуг персонажа Данте — средство описания ада.
Потому-то, описывая историю группы художников «Митьки», приходится приправлять происходящее ресентиментом, и никакому христианскому смирению с этой художественной необходимостью не совладать [108].
Не ускользает от Шинкарева и тот факт, что и сам он стал живым воплощением тщеславия и жадности, то есть пороков, приписываемых им Шагину. Ключевой смысл здесь заключается в выражении «художественная необходимость». Формирование публичной идентичности — не меньшее искусство, чем создание литературного повествования или художественной композиции. «Конец митьков» — это Bildungsroman о взрослении художника в полном смысле слова: ведь чем занимается современный художник, как не созданием арт-объектов и акций, чем, как не виртуозной, почти дьявольской магией образа при помощи разных художественных медиумов? Один из этих медиумов состоит, по сути, из медиа: журналистики (в тексте содержится несколько длинных публицистических пассажей) и саморекламы в социальных сетях.
В обеих своих книгах Шинкарев сознательно трактует разлад внутри группы как нечто плодотворное — способствующее разножанровому творчеству ее членов, а вовсе не наоборот. Следуя за Гройсом и Лиотаром с их характерным постмодернистским пониманием социальных практик как отдельных ритуализованных жанров и самостоятельного изощренного искусства, можно рассматривать «Митьков» и «Конец митьков» в качестве повествовательного комментария к парадоксальному характеру нонконформистской группы. Такая группа сопротивляется эстетической и политической нормативности, одновременно борясь с собственным мощным центростремительным движением в сторону коллективной идентичности. Сама идеология, благодаря которой такая идентичность стала возможной, в какой-то момент начинает отравлять эту творческую среду, где стремятся сохранять автономность, поддерживая гибкие, свободные взаимоотношения, открытые для импровизации и неожиданностей.
Изображая пару явных соперников, связанных взаимным влиянием и вместе с тем отражающих друг друга, Шинкарев показывает, что именно игра позволяет сбрасывать приставшие к нам неподвижные образы самих себя. Впрочем, эти застывшие маски допускают и возможность увлекательной мелодрамы; многие российские читатели легко услышат в двух шинкаревских книгах отзвуки гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1834), рассказывающей о жестокой размолвке двух друзей, начавшейся из-за ружья. Даже телосложение гоголевских персонажей — один упитанный, другой худощавый — соответствует внешности Шагина и Шинкарева. «Конец митьков» демонстрирует описанный Юрием Лотманом принцип динамической организации художественного текста, обладающего чертами как бинарной, так и асимметричной системы. Не разделяя бахтинского убеждения в демократическом потенциале диалога, Лотман подчеркивает властный дисбаланс, возникающий при любом вербальном общении и неизбежно ведущий к дихотомии говорящего и слушателя [109]. Конечно, мы наблюдаем эту динамику борьбы в изображаемом Шинкаревым взаимодействии, в их отношениях с Шагиным. Однако в конечном счете два человека, о сколь бы ярких личностях ни шла речь и каким бы напряженным ни был их конфликт, не могут заслонить собой целое социальное движение, о принадлежности к которому они заявляют. «Конец митьков» являет собой документ рокового духовного союза. В то же время этот повествующий о взлете и падении текст не щадит и самого рассказчика, во многом отражая бахтинское представление о голосе романиста как об одном из многих в мире описываемых полифонических, контрапунктных отношений. «Конец митьков» — это не только «надгробное слово» о движении, но и заключительная часть романа с множественным авторством, которую следует рассматривать с перформативной точки зрения: как инсценировку, выражаясь словами Джудит Батлер, «слаженной физической деятельности», включающей в себя, в частности, «собрания, жесты, состояние покоя» и определяющей само понятие человеческого сообщества [110].
ГЛАВА 2
«КТО ЭТОТ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК?»: ДЭВИД БОУИ И РАЗМЫВАНИЕ ГРАНИЦ МАСКУЛИННОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ «МИТЬКОВ»
У каждого человека много, скажем
